La concienciación corporal en el violonchelista

Artículo cedido de Trino Zurita, publicado el 8/05/2010:

1. La mente y el cuerpo: el otro instrumento

El estudio del violonchelo debe empezar con el estudio de nosotros mismos, cosa que es poco frecuente. Para la acción de tocar el violonchelo es necesario poner en funcionamiento un complejo de asociaciones, de control simultáneo, que habrán de desarrollarse en alto grado para llegar a ser un buen instrumentista.

La mente controla y dirige todo el complejo, por lo que la principal premisa es la comprensión de lo que se hace y cómo debe de hacerse. De no ser así, todo el estudio y prácticas con el instrumento no pasarán de ser ejercicios sin coordinar, de nulo o tardío resultado y, en el peor de los casos, provocadores de vicios y defectos de todo tipo.

Desde el punto de vista puramente físico hay una cualidad que consiste en diferenciar las funciones. Cada extremidad, ya sea un dedo, la mano, el antebrazo, la espalda o los pulmones, desempeñan sus propias funciones, que están armoniosa y jerárquicamente interrelacionadas. En todo momento, existe una relajación típica en la que las extremidades se separan para permitir un funcionamiento suave de las articulaciones. Ninguna extremidad intenta usurpar las funciones de otra. Las instrucciones para la acción dirigidas a cada extremidad son específicas y secuenciales.

La cabeza, que tiene su centro de gravedad sobre la columna vertebral a un nivel que se aproxima a los lóbulos de las orejas, tiene la función de formar y supervisar las crecientes habilidades e interrelacionar armoniosamente las funciones de cada articulación y extremidad. El grado de libertad de la cabeza tiene un efecto mágico sobre el funcionamiento general. Cuando la cabeza renuncia a usurpar la función de la mano, queda libre para pensar de manera inteligente y generalizada y además para equilibrar el cuerpo, ya que tocar el violonchelo exige muchas cosas que difícilmente podríamos considerar ordinarias.

Incluso dejando a un lado los aspectos creativos musicales esenciales, estamos hablando de una habilidad que requiere la más sutil discriminación muscular y la coordinación de diferentes actividades de las mitades izquierda y derecha del cuerpo. Actividades y movimientos que, por otra parte, no son simétricos, sino que suponen tanto en una mano como en la otra movimientos de naturaleza muy distinta: digitación y desplazamiento hacia delante y hacia atrás (hacia abajo y hacia arriba respectivamente) de la mano izquierda, y golpes de arco y desplazamiento horizontal de derecha a izquierda de la mano derecha.

El hecho de que la articulación cabeza/columna no esté liberada significa que ninguna articulación estará liberada y esto altera directamente al equilibrio y la coordinación e interfiere en la oxigenación de la sangre.

Lo esencial para un funcionamiento correcto es que la propiocepción de las articulaciones en nuestra mente coincida con la de las articulaciones reales.

2. Aspectos a tener en cuenta en el estudio del violonchelo

2.1 Hábitos posturales

En la actualidad, la forma de adaptación al violonchelo es muy distinta a la de tiempos pasados. Esto lo podemos observar en los diferentes dibujos, cuadros y grabados que nos han llegado. La posición entonces era la de un violonchelo apoyado entre las piernas o sobre una mesita y semisujetado con la mano izquierda, por lo que el desarrollo de la técnica de esta mano no fue posible hasta que quedó liberada con la aparición de la pica. Lo mismo ocurrió con la mano derecha que en un principio se colocaba con el torso hacia abajo (posición palma arriba), lo que limitaba la soltura y manejabilidad del arco. Así pues, a medida que las innovaciones y las exigencias técnicas requerían mayor libertad para la mano derecha e izquierda se fue adoptando una posición más inclinada del violonchelo, apoyándose en dos puntos: en el suelo por medio de la pica y en el pecho. De este modo, todas las extremidades se vieron liberadas, así como el violonchelo, que consiguió mayor sonoridad. Más adelante, a principios del siglo XX, una nueva corriente más científica derivada de la medicina y la psicología influyó sobre los intérpretes y éstos comenzaron a preocuparse por los aspectos anatómicos y fisiomecánicos relacionados con la técnica violonchelística. Muestra de ello son los trabajos de Emil Krall, Hugo Becker y muchas ideas de Casals. A partir de ahí y a lo largo del siglo XX irán apareciendo numerosas técnicas de concienciación corporal que han tenido como eje central el conocimiento del cuerpo y cuyos principios generales se han ido adaptando a las diversas disciplinas instrumentales, incluido el violonchelo.

Para conseguir una buena colocación del cuerpo con el violonchelo y el desarrollo de la técnica violonchelística es primordial la relajación de todas las partes de nuestro cuerpo. Y una relajación del cuerpo se consigue a partir de una buena colocación de éste. Para ello, el violonchelista debe de sentarse en el borde de la silla para que descanse sobre ella la pelvis. En este sentido, “Sazer aboga por la colocación del violonchelo hacia la izquierda respecto de la línea central del tronco, liberándolo de la pierna derecha. Sazer señala que esta alineación del instrumento es visible en retratos de Duport. En esta posición, el peso del cuerpo puede contribuir a una mejor producción del sonido en la punta del arco cuando el brazo derecho no es demasiado largo y tiene que extenderse lejos del centro. Una postura expandida, una silla alta y el peso balanceado firmemente sobre los dos pies permiten al intérprete más libertad para girar el cuerpo de lado a lado durante el accionamiento del arco” (Bret Smith).

La columna, que deberá permanecer derecha, se comportará como el eje central de todos los movimientos. Las piernas se apoyarán flexionadas en ángulo recto en el suelo sin hacer presión sobre el instrumento. Los hombros deberán de caer libremente sobre el tronco, los dos deberán estar, en consecuencia, a la misma altura. Los codos deberán estar equilibrados y libres de cualquier tensión que les impida adoptar las posiciones necesarias que requiera la técnica violonchelística. Sobre esta cuestión hay controversia. Gerhard Mantel, en su obra científica Cello technique, recoge esta idea: “Todo el conjunto de golpes de arco y de cambios de posición alteran el centro de gravedad del cuerpo y son necesarias pequeñas correcciones en la postura”. Sin embargo, Sazer cree que “los movimientos del cuerpo conducen los movimientos del brazo, en vez de lo contrario”. Es esencial que la postura de un violonchelista permita un constante y sutil flujo del movimiento” (Bret Smith). En este caso, la conducción de esos movimientos partirá de ese balanceo sobre los dos pies que se ha citado en el párrafo anterior.

Es muy frecuente encontrar posiciones al violonchelo que desafían la gravedad y que impiden la movilidad de las articulaciones. Estos son algunos de los defectos más frecuentes:

• Levantar el hombro derecho o ambos hombros, esto hace que la articulación se bloquee y que funcionen incorrectamente las demás.
• Inclinar la cabeza hacia abajo o hacia el mástil, creando tensión en el cuello que inciden a su vez en los hombros.
• Mantener el cuerpo inclinado hacia un lado u otro. Esto provoca que tensemos los músculos del tronco para mantener el equilibrio y desviemos la columna vertebral, creando a largo plazo problemas graves de salud.
• Producir el sonido haciendo fuerza mediante una presa del arco, anulando todas las articulaciones del brazo.

2.2 Relajación física y mental

Un gran número de instrumentistas están agarrotados hasta tal punto que algunos son, a veces, incapaces de tocar. Ningún equilibrio, expresión y, por tanto, ningún progreso puede lograrse si el instrumentista está crispado. La descontracción es para el artista, una necesidad absoluta.

La energía que emerge de nosotros se desplaza a través de una red de músculos, por lo que es particularmente sensible a cualquier contracción de dicha red muscular. Si el músico padece una crispación global, su cuerpo es prisionero de una auténtica coraza muscular, está cerrado a cualquier percepción sensorial. No se trata de un estado de pasividad, sino de un estado perfectamente dinámico. Es una disponibilidad física y muscular susceptible de lograr que cualquier acción sea fluida y armoniosa.

Para que haya energía, debe existir una tensión adecuada entre contrarios. Es la correcta oposición entre las masas musculares lo que produce el tono unido a la distensión, y permite la ausencia de agarrotamiento y de crispación. La mayor dificultad consiste, pues, en conciliar armoniosamente estos dos factores inseparables: tonicidad y distensión.

Muchos instrumentistas que no se dan cuenta de su estado de contracción atribuyen su deficiencia instrumental a una serie de problemas técnicos que, en realidad, no son causa ni mucho menos.

La descontracción necesita corporalmente un buen uso, la espalda y el esqueleto correctamente colocados, los cuales procuran la forma y la estructura del cuerpo indispensables para el tono de mantenimiento. Pero en base a dicha atención tónica no hay que olvidar garantizar la descontracción de los miembros del plexo y de los músculos de la cavidad torácica. La calma y la amplitud de la respiración, la libertad de gestos, están en relación con el equilibrio del tono general del cuerpo y la descontracción de ciertos grupos musculares.

La práctica en serio de una relajación bien llevada en el terreno psicológico puede ser de gran ayuda para quien tenga problemas en separar las tensiones, y que no consigue alcanzar mediante una simple concienciación.

2.3 Respiración y concentración

Los instrumentistas de cuerda, suelen utilizar únicamente una pequeña parte de su fuelle y no aprecian las incidencias considerables de la respiración en su ejecución. Si la respiración es interior, profunda y sosegada, será el resorte de una energía vital interminable. Por el contrario, si es corta, mal colocada, perturbará el metabolismo, paralizará el movimiento y bloqueará la relación entre la parte baja y alta del cuerpo.

La inspiración consiste en una tensión activa del diafragma, unida a la distensión de los músculos abdominales y pelvianos mientras que la espiración se produce mediante una tensión activa de dichos músculos abdominales empujando hacia arriba el diafragma en ese momento distendido.

Nuestra respiración debe tomar como modelo la del cantante que respeta el fraseo, lo cual ya significa una muestra de comprensión del texto musical. Lo mismo que él, debemos decirlo todo como en un lenguaje hablado, inseparable de la respiración.

La elevación de las costillas y de los brazos, resultante de una gran inspiración mal orientada antes de tocar, son los causantes de temblores e inseguridad de arco. Nuestros movimientos respiratorios no deberían de influir nunca en la altura de los brazos, puesto que la respiración correcta es en la parte delantera del cuerpo, mientras que el gesto instrumental está arraigado en la musculatura de la espalda. Cuanto mas esté el peso del violonchelista repartido sobre los dos puntos de apoyo del hueso de la pelvis sobre la silla, más fluida será la respiración.

Una de las consecuencias inmediatas de la descontracción y de la respiración correcta es que nos permite el acceso a la concentración. La concentración es primordialmente la disponibilidad de abrirse hacia sí mismo como al exterior. El que se escucha a sí mismo aprende a liberar un potencial de energía insospechado. La concentración no es sólo una realidad física, es también una actitud mental. Es un dominio y un control de todos los aspectos que intervienen en la ejecución: musicales, físicos, de coordinación, de concertación, de improvisación, de interpretación… La concentración se tratará más ampliamente en el capítulo de Control y visualización mental.

2.4 Fatiga y entrenamiento

La actividad muscular continuada provoca fatiga. En un músculo aislado, la fatiga se demuestra por un fracaso parcial o completo del mismo para responder a las estimulaciones. Ello puede ser debido a la ausencia por agotamiento del combustible suministrado (glucógeno) o por acumulación de ácido láctico.

Mosso, en su trabajo La ley del agotamiento dice que nuestro cuerpo se resiente de un daño mayor cuando está cansado. Una de las razones de este hecho es que el músculo, habiendo consumido en el trabajo normal toda la energía de que podía disponer, se encuentra obligado por un exceso de trabajo a atacar, por decirlo así, otras provisiones de fuerza que tenía en reserva; y al hacer esto ocurre que el sistema nervioso ayuda con una mayor intensidad de la acción nerviosa. También sostiene que cuando hacemos un esfuerzo hay dos partes que se fatigan: la una central, puramente nerviosa, o sea, la parte impulsiva de la voluntad; la otra, periférica, que es el trabajo químico que se transforma en trabajo mecánico dentro de las fibras musculares.

Todos los expertos concluyen que cuando se persiste en una actividad cuando los músculos están cansados, no sólo producen un efecto útil y mecánico menor, sino que se resiente de un efecto nocivo y orgánico mayor.

Esto debería de ser conocido por todos los violonchelistas, por la índole de nuestra profesión que está unida a al actividad física y, más aún, por el profesor de violonchelo. Se disminuiría con esto el número de instrumentistas malogrados por causas que jamás consiguen explicarse satisfactoriamente a sí mismos a pesar de un estudio periódico y continuado.

2.5 El dolor

La sensación de cansancio o el dolor que éste produce, es un aviso de la naturaleza de que el músculo ha rendido el máximo de esfuerzo. El dolor es producido por una intoxicación del músculo, como resultante de la anemia ocasionada por un ejercicio demasiado continuado, que hace insuficiente el aflujo sanguíneo, disminuyendo paulatinamente la contracción y produciendo un mayor desgaste de energía nerviosa, cuyo resultado lógico será una disminución de la sensibilidad general y en particular del tacto.

Dos pueden ser las causas principales del dolor: falta de una base científica en el mecanismo y un concepto erróneo en su forma de trabajo. Todavía se considera el número de horas dedicadas al ejercicio diario del violonchelo o de cualquier otro instrumento como el factor principal para el desarrollo del mecanismo. En general, estas personas se entregan a un entrenamiento casi inconsciente, donde el cerebro desempeña un papel en extremo secundario. Así pues, la repetición ciega de dificultades técnicas en las cuales se suelen verificar “movimientos falsos” que llegan por el hábito de ser ejecutados automáticamente, trae como efecto perturbaciones en el mecanismo de ambas manos que obligan al ejecutante a un aumento constante de trabajo, a fin de conseguir el dominio de las mismas.

Estos movimientos forzados y erróneos fisiológicamente traerán como consecuencia el calambre, la tendinitis, el dolor de articulaciones, etc. El tratamiento más común en estos casos, además de una abstención completa de estudio, es el masaje y una gimnasia racional de los dedos y de la mano entera, así como del brazo, que tiendan a destruir los estados de atrofia, hipertrofia o rigidez articular. Todos estos movimientos se efectúan de forma activa y pasiva.

Hemos visto que la fatiga es un estado enfermizo del músculo y que un trabajo continuado en este estado degenera en la contractura muscular o calambre. De esta manera, el único medio racional de eliminar el cansancio es aumentar las condiciones favorables del organismo para la resistencia, o sea:

• El conocimiento de los movimientos mecánicos a que se reduce la técnica del violonchelo.
• El dominio consciente de todos los movimientos activos.
• Desarrollo de la elasticidad y el tacto.
• La observación de una respiración perfecta.
• El conocimiento de los movimientos de reposo.
• La clara diferenciación de los movimientos conscientes o activos y pasivos o reflejos.
• El convencimiento de que el dominio técnico es cuestión de raciocinio y no de horas.
• El convencimiento de que es inútil vencer un pasaje determinado cuando no se conoce o domina previamente el movimiento que lo origina.
• El hábito racional de investigar la causa de un defecto.

Estos son a grandes rasgos las condiciones que deben de prevalecer como conjunto de elementos constructivos para el logro de los más altos ideales del artista y para su defensa ante obstáculos que a menudo se interponen en su carrera.

Para evitar lesiones también debemos de adquirir unas prácticas que favorezcan la eficacia del estudio en consonancia con el cuidado de nuestro tono físico:

• No debemos aumentar bruscamente las horas de ensayo o estudio (máximo 20 minutos más cada día).
• Hay que dejar los pasajes y piezas más difíciles para la mitad de la jornada, cuando la musculatura ya esté preparada pero todavía no agotada.
• Se debe empezar a una velocidad lenta y aumentar progresivamente la dificultad.
• No hay que obcecarse ante un pasaje o gesto que no termina de salir bien. Debemos buscar alternativas, quizás falle el procedimiento.
• Hay que hacer pausas de cinco o diez minutos cada media hora.
• Mantener una posición correcta: apoyo equilibrado de los pies, buena postura sentado, trabajar la respiración, observar la altura de la silla y el atril, etc.
• Hay que estudiar en un ambiente y condiciones idóneas. La iluminación y la aireación del espacio es muy importante.
• Debemos realizar alguna actividad física complementaria, evitando los deportes de contacto. Esto permitirá compensar desequilibrios y eliminar tensiones.
• No se debe de tocar nunca con dolor. En este caso debemos de parar de tocar y realizar estiramientos suaves. Si persiste debemos acudir a un especialista.
• Se deben de realizar estiramientos de la musculatura antes y después de tocar. El objetivo es reducir la tensión, mejorar el rendimiento y la coordinación de los movimientos evitando la aparición de lesiones.

2.6 Coordinación

Es sabido que la exactitud de un movimiento depende del grado de irritabilidad del músculo, cuanto más grande sea dicha irritabilidad con mayor fuerza responderá el músculo a cada inervación. Sin embargo, la sensibilidad del músculo para ejecutar el movimiento está en relación inversa a su grado de contracción. Quiere decir que a menor contracción, mayor sensibilidad para responder a una inervación y mayor amplitud del movimiento.

Ahora bien, si los movimientos de amplitud diferente responden a articulaciones de sensibilidad diferente se requerirá en principio una división parcial de nuestra atención sobre cada articulación por separado. El movimiento completo y su perfeccionamiento dependerán de la coordinación inicial de los movimientos parciales que componen la dificultad técnica.

Está probado que los movimientos del brazo izquierdo se perciben con menor exactitud que los del derecho y los movimientos del brazo hacia delante y hacia abajo son menos exactos que los movimientos del brazo hacia atrás.

Los brazos del violonchelista guardan una posición equidistante del centro de gravedad del individuo, lo que implica una economía automática de energía, no ocurre lo mismo con el violinista. Sin embargo, cada brazo del violonchelista cumple un ejercicio de orden distinto en cuanto al carácter de los movimientos y en lo que se refiere a la posición. Desde el estudio preliminar estamos obligados a dividir nuestra atención sobre cada movimiento asilado a fin de dar a cada articulación la importancia precisa para establecer la sucesión de movimientos de ambas manos en íntima correlación.

Es primordial para el perfeccionamiento del instrumentista el problema de la preparación: todo movimiento o serie de movimientos necesitan ser preparados de antemano. Teniendo en cuenta que todo músculo que se contrae, produce también una contracción refleja en el músculo antagonista, entendemos por preparación la acción de nuestra voluntad de relajar el músculo antagonista. Facilitaremos así la trayectoria normal del movimiento requerido y prepararemos a un tiempo la del músculo antagonista para detener o transformar el movimiento anterior. Deducimos que si toda contracción trae como consecuencia una contracción antagónica, lo que ocurre también en cualquier estado de rigidez, el instrumentista tendrá especial cuidado en evitar en su mecanismo, posición de los brazos y su cuerpo entero toda rigidez. Las trabas o movimientos espasmódicos en la técnica tienen origen en un estado parcial o general de rigidez o, lo que es lo mismo, en una combinación confusa de contracciones musculares.

Resumiendo, todo movimiento necesita, para ser ejecutado con precisión, elasticidad o virtuosidad, de la preparación consistente en el relajamiento voluntario de los músculos antagonistas, condición esta esencial para conseguir la coordinación perfecta de las series diversas de movimientos. Veremos ahora la importancia que tiene este concepto en el desarrollo de la velocidad.

El dominio de la dirección de los movimientos especiales de nuestra técnica es comparable a la formación del hábito. Su proceso es: reflexión, adiestramiento y ejercicio. El artista llegará paulatinamente a la exactitud en la repetición y dirección de sus movimientos y finalmente el dominio absoluto de la rapidez de los mismos.

La rapidez en la técnica está sujeta al ajuste inicial de cada movimiento. Para ello, es indispensable la práctica de todos los movimientos en acuerdo a un ritmo perfecto, que conserve la uniformidad requerida en la sucesión de contracciones y reposos musculares. Tal disciplina consiste en provocar una relajación completa por cada contracción, primero; luego, dos contracciones seguidas y una relajación o movimientos de reposo y así sucesivamente. El resultado será una mayor afluencia de sangre, disminuyendo el cansancio y recobrándose gradualmente la fuerza muscular.

Estas son las causas psicológicas que pueden influir en el desarrollo del mecanismo, pero existen también causas morales anímicas o emocionales que pueden influir en diverso sentido sobre la atención voluntaria. Sabida es la influencia de la alegría y el pesar, representados por pensamientos constructores o destructores para la labor intelectual, por lo que lo más preferible será suspender momentáneamente el estudio. En efecto, de poco o nada servirá la insistencia en el trabajo si por causas emocionales, negativas para la acción se encuentra nuestro cerebro o pensamiento distante del esfuerzo. Nada entonces de lo que se ha hablado hasta ahora tendría sentido.

3. Control y visualización mental

Una dificultad técnica es, en principio, un movimiento anatómico determinado, fácilmente objetivable. El conjunto de dificultades técnicas de ambas manos se reduce a un número limitado de movimientos anatómicos.

Todo movimiento consciente parte del cerebro, en consecuencia, toda dificultad técnica o movimiento, una vez comprendido se efectuará con mayor precisión y fuerza, y menor desgaste de energía nerviosa, pues, el cerebro, al representarse la imagen del movimiento, habrá aumentado, en el acto de la inervación, la cantidad de aflujo sanguíneo. Partiendo de esto podemos establecer varias premisas:

• Que la precisión de un movimiento está en relación directa con el grado de intensidad de la representación mental del mismo.
• Que todo movimiento es susceptible de intensificarse o perfeccionarse por medio de la voluntad.
• Que el dominio técnico del instrumento estará en relación directa con el dominio consciente de todos los movimientos que constituyen el mecanismo.
• Que solamente por este medio el violonchelista podrá servirse del mecanismo, cualquiera que sea su dificultad, según su voluntad como medio auxiliar de la interpretación.

Logrando modificar la representación mental de un movimiento determinado conseguiremos modificar también dicho movimiento. Para ello debemos contar con un elemento “sine qua non”: la comprensión y sensibilidad normal del sujeto. Con estas dos condiciones se podrá substraer paulatinamente al alumno de costumbres rutinarias y nutriéndolo paralelamente de razonamientos claros y precisos sobre el proceso de cada dificultad. De este modo, el alumno empieza a experimentar placer al comprobar cada progreso y, más aún, porque empieza a vislumbrar el verdadero alcance de su voluntad como fuerza creadora.

Para transformar un movimiento incorrecto en otro correcto será necesario deshacer la asociación primitiva para hacer otra nueva. Para ello, el profesor recurrirá a ejemplos gráficos del movimiento con el fin de fijarlo en la memoria visual del alumno, o en forma de movimientos pasivo, o sea, guiado por completo por el profesor. El fin es provocarle al alumno la sensación más próxima posible a la que deberá experimentar luego. Se realizará así con mayor rapidez la representación del movimiento en la mente del alumno, auxiliado por la sensación experimentada por él mismo al ejecutarlo. Esto irá a parar a la memoria de las sensaciones de la que el alumno dependerá posteriormente para la exacta reproducción del movimiento. Como consecuencia de una repetición metódica, dichos movimientos se verificarán con una mayor precisión y rapidez.

Ahora es el momento de hacer referencia a la concentración. Todo lo que se ha hablado hasta ahora requiere de una concentración máxima durante el estudio. Esta concentración es la que nos ayudará a ser eficaces en el estudio y nos permitirá superar, en caso de que sea necesario, situaciones angustiosas relacionadas con el miedo escénico a través de la representación mental del concierto. Todo estudio desconcentrado deja de ser creativo puesto que el fin del mismo es la interpretación artística de una obra musical y todo el trabajo debe de estar orientado a ello. Si, durante el estudio de una obra, nuestra atención se desvía hacia otras cuestiones (problemas, deseos, preocupaciones) dejamos de ser conscientes de nuestra ejecución con el instrumento y se podrían estar asimilando errores y faltas que luego costará subsanar. En el momento que esto ocurra lo más adecuado será dejar de tocar y dedicarnos a otro menester. Nuestro pensamiento debe estar libre para la música. Como dice Klöppel, “en una época en la que la diversificación y el entretenimiento son más habituales que la concentración en una cosa y constantemente llegan las más diversas exigencias a cada persona, es necesario un esfuerzo considerable para evitarlo, para poderse liberar de las constantes distracciones. Significa hacer de la concentración una divisa superior cotidiana, en otras palabras, practicar la concentración siempre donde esté y haga lo que haga… Los conocidos ejercicios de relajación son siempre ejercicios de concentración, ya sea dirigiendo en lo posible la entera atención a apartes del cuerpo o a la respiración, o repitiendo una palabra en el pensamiento, o representándose una imagen o una escena”.

4. El miedo escénico

“La característica general que aparece antes de una actuación es un estado de ansiedad de cierto miedo al escenario, denominado “trac” y conocido también como “fiebre de candilejas”. Está condicionado por diversos factores: el tipo de actuación (solista o conjunto), el ambiente, el grado de protagonismo y la personalidad del músico. Temblor, nerviosismo, aceleración del pulso, sequedad de boca e irritabilidad son sus principales manifestaciones. La concentración disminuye, la tensión muscular aumenta y en ocasiones pueden aparecer náuseas y vómitos. La sequedad de boca afecta sobre todo a los cantantes e instrumentista de viento, mientras que el temblor aparece en aquellos que utilizan teclado y cuerda. Un estudio realizado en la Escuela de Música de la Universidad de Iowa saca la conclusión de que el 16% de los encuestados presenta problemas en la interpretación por causa de la ansiedad y más del 21% padecen estrés durante su carrera.”

“Algunos consideran que ciertas dosis de “trac” son positivas para alcanzar el éxito. La expresión científica la encontramos en la ley de Yerkes Dodson, que establece una relación entre el rendimiento y la motivación, y afirma que el rendimiento óptimo se consigue con un grado medio de motivación, que se incrementa si existe un ligero estrés. El “trac” provoca alteraciones hormonales por afectación del eje de la hipófisis suprarrenal, y llega a un hipertiroidismo que, a menudo, se relaciona con cuadros de ansiedad. En cuanto al mayor impacto producido hay que afirmar que es máximo en el cuello y la espalda, presentándose en un 35% de los solista y en un 17% de los restantes músicos” (Josefina Corbella).

¿Cómo se puede superar el miedo escénico? Está claro que no ingiriendo medicamentos como hacen muchos músicos: fármacos contra el estrés como betabloqueantes y benzodiacepinas que conducen a una mayor o menor disminución de la facultad de reacción y que pueden suponer un peligro si se desarrolla una dependencia física de ellos. Para superar el miedo escénico, Klöppel señala dos factores principales de partida: “práctica suficiente y un programa que corresponda a la capacidad real”. Aún así, el miedo escénico puede influir sobre la interpretación, por lo tanto, se tratará de conseguir una disposición psíquica que permita aprovechar el potencial disponible también delante del público. Entre los ejercicios mentales que destaca Klöppel y que pueden ayudar a conseguir este objetivo están:

• Fomentar los pensamientos positivos.
• Evitar fantasías angustiosas.
• Utilizar técnicas de relajación.
• Ejercitar la concentración.
• Representación concreta de la situación del concierto.
• Acercarse paso a paso a la angustiosa salida a escena.

5. Bibliografía

• Klöppel, Renate (2005). Ejercitación mental para músicos. Cornellà de Llobregat: Idea Música.
• V. H. de Gainza & S. Kesselman (2003). Música y eutonía. Argentina: Lumen.
• Bunting, Christopher (1999). El arte de tocar el violonchelo, Madrid: Pirámide.
• Smith, Bret (1996). Pedagogical evolution: evidence from the cellist ́s right hand, Articles, Internet Cello Socety. Consultado el 15 de abril de 2010 en http://www.cello.org/Newsletter/Articles/evolution.html.
• Ramos Mejía, Carlos (1952). La dinámica del violinista, (2a ed.), Buenos Aires: Ed. Ricordi americana.
• Corbella, Josefina (1997). Las enfermedades laborales de los músicos. Ciencia y salud, no 63, La Vanguardia digital. Consultado el 19 de abril de 2010 en http://www.ciencia.vanguardia.es/ciencia/portada/index.html.